Die tote Stadt

1. Bild – Die Obsession.

Seit dem Tod seiner Frau Marie lebt Paul zurückgezogen in Brügge. In seinem Haus hat er eine Erinnerungswelt errichtet, eine «Kirche des Gewesenen», in der alles der Verstorbenen geweiht ist. Sein Freund Frank und die Haushälterin Brigitta sorgen sich um ihn. Doch plötzlich scheint Paul verwandelt, als er der Tänzerin Marietta begegnet und glaubt, in ihr Marie wiederzusehen. Gegen Franks Warnungen verliert er sich in der Vorstellung, die Tote könne durch die Lebende zu ihm zurückkehren. In Mariettas Gesang verschwimmen Wunsch und Wirklichkeit zu einem gefährlichen Rausch.

2. Bild – Der Rausch.

Getrieben von Sehnsucht und religiösem Schuldbewusstsein sucht Paul Mariettas Nähe, während sein Umfeld zerbricht: Die Haushälterin wendet sich ab, der beste Freund wird zum Rivalen. Als Marietta mit ihrer Theatertruppe erscheint, prallen Pauls morbider Totenkult und die sinnliche, vitale Welt der Bühne gewaltsam aufeinander. Im ausgelassenen Spiel einer Szene aus der Oper Robert der Teufel entlädt sich Pauls Verwirrung. In einem Moment grausamer Klarheit erkennt Paul, dass er in Marietta nur ein Medium sucht. Doch verletzt und fasziniert zugleich, zieht Marietta ihn tiefer in ihren Bann. 

3. Bild – Die Eskalation.

Nach der gemeinsamen Nacht drängen religiöse Bilder mit neuer Macht auf Paul ein. Während Marietta auf Liebe, Gegenwart und Leben besteht, klammert er sich verzweifelt an die Tote und ihre Heiligkeit. Die Situation gerät außer Kontrolle. Als Marietta das aufbewahrte Haar Maries an sich nimmt und die Verstorbene herausfordert, kippt die Szene. Paul verliert sich. Wirklichkeit und Vision geraten unauflöslich ineinander. Am Ende steht er zwischen den Welten – zwischen einer Frau aus Fleisch und einer Frau seiner Erinnerung, die er um jeden Preis bewahren möchte. 

Am 4. Dezember 1920 hebt sich an den Stadttheatern Hamburg und Köln gleichzeitig der Vorhang für die Uraufführung der Toten Stadt. Julius Korngold, der gefürchtete Wiener Musikkritiker und Vater des Komponisten, verfolgt damit ein strategisches Kalkül: Er will den Erfolg des Werks zunächst im «Altreich» absichern, bevor es sich im «Wiener Wespennest» behaupten muss. Doch diese doppelte Uraufführung ist mehr als nur eine kulturpolitische Anekdote. Sie berührt den Kern dieser Oper. Auch in ihr ist alles verdoppelt: Stadt und Seele, Tote und Lebende, Erinnerung und Gegenwart, Marie und Marietta. Paul liebt Marie. Paul begehrt Marietta. Oder liebt er am Ende nur das Bild der Toten in der Lebenden? Aus dieser Spaltung gewinnt die Oper ihren Sog. Aus der Unmöglichkeit, sauber zu trennen, was schon verloren ist und was noch lebt.

Die tote Frau, die tote Stadt …

Korngolds Oper wurzelt in Georges Rodenbachs symbolistischem Roman Bruges-la-Morte von 1892, einem Fin de Siècle-Text, in dem nicht nur Menschen, sondern ganze Städte zu Seelenland-schaften werden. Rodenbachs Brügge ist kein bloßer Schauplatz, sondern ein von Kanälen und Glockenklängen durchzogener Resonanzraum der Trauer. Korngold und sein Vater spitzen diese Idee unter dem gemeinsamen Pseudonym Paul Schott als Librettisten zu. Das erstarrte Brügge wird zum inneren Zustand. Die «Kirche des Gewesenen« des Witwers Paul ist die radikale Fortsetzung dieser Stadt im Privaten – ein statischer Ort der Verklärung, in dem Maries abgeschnittener Goldzopf wie eine heilige Reliquie gehütet wird. Schon im ersten Bild ist klar: Hier wird nicht getrauert, um loszulassen. Hier wird getrauert, um festzuhalten.

Glück, das mir verblieb …

Bei der Uraufführung ist Korngold 23 Jahre alt. Ein einstiges Wunderkind, das gerade zum Musikdramatiker von Weltrang reift. Die Partitur der Toten Stadt ist weit mehr als eine brillante Talentprobe. Sie ist ein psychologischer Kraftstrom. In ihrer Opulenz hallen Strauss, Wagner, Mahler und Puccini nach. Doch Korngold verschmilzt sie zu einem vibrierenden Kaleidoskop einer Wiener Musikwelt am Ende einer Epoche. Im Zentrum steht das Lautenlied Glück, das mir verblieb – eine dramaturgische Falle! Marietta singt es, doch Paul legt ihr die Worte in den Mund wie die Requisiten der Toten. Was berückt, ist ein Abgrund. Die Musik macht hörbar, wie sich Erinnerung und Gegenwart gefährlich ineinanderschieben. Sie tröstet nicht – sie verführt zum Stillstand.

Es gibt ein Wiedersehen im Theater …

Mit Marietta bricht eine Gegenwelt in Pauls Totenraum ein: Theater, Spiel, Bewegung und Körperlichkeit. Als Tänzerin verkörpert sie das pure Präsens gegen sein sakralisiertes Erinnerungsregime. Wo bei Paul Stillstand ist, ist bei Marietta Bewegung. Korngold spiegelt diesen Zusammenprall im «Theater im Theater» des zweiten Bildes: Die frivole Gauklertruppe improvisiert eine Szene aus Meyerbeers Robert der Teufel – eine parodistische Totenbeschwörung, die alle moralischen und emotionalen Gewissheiten flüchtig macht. Auch Fritz’ sehnsüchtiges Pierrot-Lied Mein Sehnen, mein Wähnen ist keine bloße Dekoration. Es ist die vitale Bedrohung für Pauls erstarrten Kult. Dem gegenüber steht die heraufziehende religiöse Prozession: Während die Stadt draußen in ritueller Frömmigkeit vibriert, erstarrt Paul drinnen in seinem privaten Wahn. In diesem Schwebezustand zeigt die Oper ihre eigentliche Modernität: Alles wird durchlässig – Rolle und Zustand, Komödie und Abgrund. Eine saubere Trennung von Wahn und Wirklichkeit wird verweigert.

In dir, die kam, kam meine Tote …

An diesem Punkt zeigt die Oper ihre eigentliche Grausamkeit: Paul will die Tote durch die Lebende zurückholen. Marietta wird zur bloßen Projektionsfläche, was Die tote Stadt zu einer Studie über Liebe als Aneignung und Gewalt gegen die Realität macht. Gerade darin wirkt das Stück heute modern. Während die Handlung linear scheint, bleibt innerlich alles im Schwanken. Dieser Schwebezustand ist keine Schwäche des Librettos, sondern seine eigentliche Form. Der realistische Kern – zwei Menschen, die einander lieben, begehren und verletzen – liegt in einem Raum voller psychischer Verschiebungen. Marietta ist weder bloß Opfer noch Verführerin, sondern die Lebenskraft, die gegen das übermächtige Bild einer Toten kämpft. Dass die Oper diese Perspektiven nebeneinanderstehen lässt, macht ihre Stärke aus.

Lass ab von ihr!

Die Vernunft fordert die Lösung. Eigentlich. Doch die Spannung der Musik lebt davon, dass niemand sich wirklich löst: Paul nicht von Marie, die Stadt nicht von ihren Toten. Korngolds Werk zeigt die Unmöglichkeit der Auferstehung. Und die noch größere Unmöglichkeit, auf die Sehnsucht nach ihr zu verzichten. Es ist bitter ironisch, dass Korngold selbst vertrieben wird und in Hollywood den Klang der Filmmusik prägt. Die tote Stadt bleibt zurück als ein gläsernes Monument für eine Welt, die bereits zerfällt, während sie sich an ihre eigenen Traumbilder klammert. Vielleicht berührt uns die Oper deshalb so unmittelbar: Weil sie den Schmerz einer Bindung zeigt, die über den Tod hinausgeht und uns – wie Paul – vor die Entscheidung stellt: «Wie weit soll uns’re Trauer geh’n, wie weit darf sie es, ohn’ uns zu entwurzeln?»

Schweig oder hör, was dich zerschmettert!

Die Inszenierung und das Bühnenbild von Johannes Pölzgutter machen diesen psychischen Ausnahmezustand räumlich greifbar. Pauls Wohnung wird zur begehbaren Erinnerung. Die «Kirche des Gewesenen» gliedert sich wie ein überdimensionaler Setzkasten in die Szenerie: Laute, Schal, Duftflakon, Porträt oder die Locke der Toten sind hier als Fetische einer erstarrten Welt arrangiert. Doch dieses private Mausoleum besitzt keinen festen Boden. Im zweiten Bild versinkt die Wohnung buchstäblich im Bühnenuntergrund und macht Platz für die Gaukler als ein bewusst überspitztes Theater im Theater. Ein stummer «Schatten Maries» durchwandert diese Räume als stetiges Mahnmal. Wenn Paul am Ende seine Verzweiflung herausschreit, bleibt unklar, ob er die lebende Marietta, das tote Traumbild oder seine eigene Zerrissenheit adressiert. Katharina Heistingers Kostüme schaffen in ihrer Eleganz und Klassizität eine unheimliche Vertrautheit. Dabei wird die haptische Kostbarkeit selbst zum Erzählmittel: Wenn Brigitta in Brüsseler Spitze erscheint, atmet der Kragen die Tradition der sterbenden Stadt. Die Nonnen tragen Fein-Plissee aus einem Pariser Atelier, dessen akkurate Falten die Strenge des Ritus spürbar machen. Und dann ist da das zentrale Requisit der Erinnerung: Ein Orenburger Hochzeitsschal, so fein und ätherisch gestrickt, dass er sich – wie Pauls flüchtige Hoffnung – durch einen Ehering ziehen ließe. Es ist ein Fortschreiten, das im Kreis führt. Am Ende taucht die Wohnung wieder auf und lässt uns mit der Frage zurück, ob überhaupt etwas geschehen ist – oder ob Pauls Wahn längst die Grenze zum Verbrechen über-schritten hat.

Markus Tatzig

HERAUSGEBER Stadttheater Bremerhaven
SPIELZEIT 2025/2026, Nr. 24
INTENDANT Lars Tietje
VERWALTUNGSDIREKTORIN Franziska Grevesmühl-von Marcard
GENERALMUSIKDIREKTOR Marc Niemann
REDAKTION Markus Tatzig
SATZ Nathalie Langmaack 

QUELLEN
Carroll, Brendan G.: Erich Wolfgang Korngold. Das letzte Wunderkind. Wien 2012.
Lutz, Arne: Erich Wolfgang Korngold. Reinbek bei Hamburg 2013.
Prieberg, Fred K.: Musik im NS-Staat. Frankfurt am Main 1982.
Stenzl, Jürg (Hrsg.): Erich Wolfgang Korngold. Musik-Konzepte Heft 71. München 1991.

Die Texte «Handlung» und «Uns’re Liebe war, ist und wird sein …» von Markus Tatzig sind Originalbeiträge für diesen Programmflyer. Zitate wurden teils redaktionell bearbeitet.
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