Elena Kats-Chernin

 

MN: Das Motto unserer Saison lautet «Fremde Heimat» und bezieht sich auf Komponisten, die aus unterschiedlichen Gründen und zu unterschiedlichen Zeiten ihren kulturellen Boden verlassen haben. Sie sind in Taschkent geboren, in Russland aufgewachsen, haben in Moskau und Deutschland studiert und leben jetzt in Australien. Wie hat das veränderte Umfeld Sie als Künstlerin geprägt und beeinflusst?

EKC: Die Tatsache, dass ich in verschiedenen Phasen meines Lebens und meiner Arbeit in verschiedenen Ländern gelebt habe, hat mir geholfen, meinen Blick auf die Welt im Allgemeinen zu formen, und das wiederum fließt in meine Werke ein. Jedes Stück ist wie eine Linse, durch die ich alles um mich herum sehe und höre. Natürlich haben mir die verschiedenen Kulturen und ihre Musik einen reichen Fundus an Geschmacksrichtungen beschert. In Russland waren meine Vorbilder Prokofjew und Schostakowitsch, in Deutschland bewunderte ich meinen Lehrer Helmut Lachenmann, das war die Zeit, als ich experimentelle Musik schrieb. Irgendwann habe ich angefangen, Musik für das Theater zu schreiben, hauptsächlich für das Tanztheater Reinhild Hoffmann am Bochumer Schauspielhaus, neun Jahre lang, das war eine sehr prägende Zeit für meine musikalische Sprache. Das half mir, besser zu verstehen, wie Musik oder Klang die Wahrnehmung der visuellen Erfahrung beeinflussen können. Als ich 1994 nach Australien zurückkehrte, begann ich wieder, Musik für die Konzertbühne zu schreiben. Australien mit seinen weiten Landschaften und einer unglaublichen Vielfalt an Flora und Fauna gab mir das Gefühl von Raum und Freiheit, sowohl geografisch als auch zeitlich. Es gibt diese unglaubliche Kombination aus der Versuchung, den leeren Raum mit vielen geschäftigen Noten zu füllen, und dem Wunsch, ihn spärlich und geräumig zu lassen.... Ich liebe es, mit diesen gegensätzlichen Wünschen zu spielen. Australien hat mir die Freiheit gegeben, in jedem beliebigen Stil zu schreiben, und diese Freiheit hat mir geholfen, die Sprache zu formen, in der ich schreibe. Ich habe das Gefühl, dass sie sich immer noch weiterentwickelt und das wird wahrscheinlich bis zum Ende so bleiben.

MN: Ihre Musik spricht den Hörer sehr direkt an, ohne trivial zu sein - sie ist «zugänglich». Wie erreichen Sie das, welche ästhetische Position nehmen Sie ein / wie würden Sie Ihren Stil charakterisieren?

EKC: Es ist nicht einfach, den eigenen Stil zu charakterisieren. Ich habe immer das Gefühl, dass es für Musikwissenschaftler einfacher ist, einen Begriff für einen bestimmten Musikstil innerhalb eines historischen Jahrzehnts oder einer Bewegung zu prägen.

Wenn ich mit der Arbeit an einem Stück beginne, führe ich ein inneres Gespräch: Wohin soll dieses Stück gehen? Was soll es aussagen, auf welche Weise? Wird es rhythmus-, textur-, harmonie- oder melodieorientiert sein oder geht es nur um die Klangfarbe, ist es ein kurzes oder ein langes Stück, ist es in Sätzen angelegt?  Je nach den verschiedenen Parametern überlege ich also, was mich in diesem Moment interessiert. Oft gibt es ein Thema für das Stück, das mir zum Beispiel vom Auftraggeber vorgegeben wurde. Handelt es sich um eine Jubiläumsfeier oder um ein Stück zum Gedenken an jemanden, muss ich viel über den Hintergrund dieser Person oder einer Gruppe von Menschen oder eines Ereignisses wissen.

Aber im Mittelpunkt meines Schreibens steht immer der Gedanke: Würde ich mir das gerne anhören? Würde ich wollen, dass das Material länger dauert, oder sollte es in irgendeiner Weise unterbrochen oder moduliert werden, ich versuche, mich in die «Ohren» des Zuhörers zu versetzen und entsprechend zu reagieren. Das ist natürlich sehr subjektiv und spezifisch für meinen Geschmack. Meine Musik basiert zwar oft auf harmonischen Mustern und Sequenzen, aber ich versuche, sie gelegentlich mit einer dissonanten Würze zu versehen. Fadheit ist nicht mein Ziel.

MN: Ihre Werke haben oft sehr anschauliche Titel und sehr konkrete thematische Bezüge. Spielen auch konkrete außermusikalische Inspirationen als Ausgangspunkt für den Kompositionsprozess eine große Rolle? 

EKC: Meine Inspiration kommt aus verschiedenen Quellen, manchmal aus einem Buch oder einem Ereignis, aber hauptsächlich von Menschen. Glücklicherweise hat jeder Mensch eine einzigartige Geschichte, so dass es an Inspiration nicht mangelt.  Ich stelle gerne Fragen. Es gibt oft etwas Dramatisches oder Unerwartetes und Ungewöhnliches im Leben der Menschen, das ihre Persönlichkeit prägt, und ich liebe es, etwas über den Hintergrund der Menschen zu erfahren, denn das hilft mir, Musik zu schreiben, die von echten Menschen inspiriert ist. Ich bin immer neugierig darauf zu erfahren, wie sich Menschen kennengelernt haben und wie diese Begegnung den Rest ihres Lebens geprägt hat. Die Rolle des Zufalls ist für mich wichtig. Es ist vergleichbar mit der Improvisation auf dem Klavier, wenn der Finger zufällig eine unerwartete Taste trifft und diese unbeabsichtigte Taste dazu beiträgt, das Hauptelement des Werks zu schaffen.

MN: Sie haben viele Werke für die Bühne geschrieben und ein ebenso großes Repertoire für Orchester, Solokonzerte und natürlich auch Kammermusik und Soloinstrumente. Gibt es ein Genre, das Sie besonders reizt?

EKC: Ich genieße es immer, das Stück zu schreiben, das ich gerade komponiere. Manchmal ist es ein großes symphonisches Werk, bei dem ich meine Flügel ausbreiten und interessante Instrumentenkombinationen schaffen kann, um einen großen Knall zu erzeugen, oder, auf der anderen Seite des Spektrums, einen geheimnisvollen, surrealen Klang.  Aber ich schreibe auch gerne Miniaturen und Werke für Kammermusikensembles. Vor allem Werke für ein Streichquartett oder ein Streichorchester waren schon immer eine Leidenschaft von mir. Auch tänzerische Formen haben mich schon immer gereizt.

MN: Sie haben u.a. bei Helmut Lachenmann studiert, der wie kein anderer Komponist vor ihm das Geräusch als musikalisches Ereignis etabliert hat. Mir scheint, dass seine Musik nach ganz anderen Kriterien ausgerichtet ist als Ihre. Hat er dennoch Ihren künstlerischen Weg beeinflusst? 

EKC: Als Schüler eines so erfinderischen Komponisten ging es nicht darum, seinen Stil zu imitieren, sondern vielmehr darum, wie er über das Material dachte und welche Methoden er zur Entwicklung dieses Materials einsetzte.  Ich hatte das Gefühl, dass Helmut mir in unseren Unterrichtsstunden (die übrigens immer ein paar Stunden dauerten und jede einzelne war wie ein Juwel in meiner Studienzeit) oft ähnliche Aufgaben stellte, wie er sie sich in seinem eigenen Werk zu dieser Zeit stellte. Er war ein unglaublicher Lehrer. Mein Unterricht bei ihm dauerte dank des großzügigen DAAD-Stipendiums zwei Jahre, und ich denke noch oft an diese Zeit zurück und an das, was ich von ihm gelernt habe. Ich hatte das große Glück, in seiner Familie aufgenommen zu werden, er und seine Frau gaben mir oft zu essen und nahmen mich zu Konzerten und Kunstausstellungen mit. Sie wussten, dass ich keine Familie in Hannover hatte und gaben mir das Gefühl, willkommen zu sein. Als seine umwerfende Tanzsuite mit Deutschlandlied in Donaueschingen uraufgeführt wurde, wollte ich das unbedingt miterleben, und er half mir, eine Mitfahrgelegenheit zu organisieren, um dorthin zu gelangen. Die Teilnahme an diesem wichtigen Festival für neue Musik war eine augenöffnende Erfahrung, die ich nie vergessen werde. Die Reaktion auf sein Stück war außergewöhnlich und ich war beeindruckt und ein wenig schockiert von der Ehrlichkeit des Publikums. Da war nichts von dem höflichen Klatschen, das ich bis dahin in Australien kannte.

MN: Noch nie gab es in der Kunstmusik so viele verschiedene «musikalische Sprachen und Stile» wie derzeit in der zeitgenössischen Musik. Dies ist eine Herausforderung für den Konzertbesucher, für den das Vokabular einer neuen Komposition daher oft im wahrsten Sinne des Wortes «ungehört» ist. Welchen Weg sollte der Hörer wählen, um eine Komposition von Elena Kats Chernin ebenso zu genießen wie ein Werk von Johann Sebastian Bach?

EKC: Meine Musik ist ziemlich direkt, und oft gibt es einen Titel, der bereits andeutet, um welche Art von Stück es sich handeln wird. Abgesehen von Stücken, die von Situationen oder Ereignissen handeln, reagiere ich auch oft auf die Werke früherer Komponisten. Gelegentlich wird ein Musikstück zu einer Obsession und geht mir nicht mehr aus dem Kopf, bis ich einige Motive daraus in meiner Arbeit verwende. Das war zum Beispiel bei Big Rhap der Fall, das Motive aus Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2 verwendet, ein Stück, das mir meine Mutter als Kind immer vorgespielt hat. Nicht immer sind diese Elemente sofort hörbar, aber es hilft, den Gedanken hinter einem Stück zu verstehen. Interessanterweise erwähnen Sie JS Bach, einen besonders beliebten Komponisten von mir.  Ihm (und seiner Frau) zu Ehren habe ich zwei Werke geschrieben. Re-Inventions (basierend auf seinen zweistimmigen Inventionen) und From Anna Magdalena's Notebook. Außerdem habe ich das fünfsätzige Klavierkonzert Lebewohl zu Ehren von Maria Barbara geschrieben, Bachs erster Frau, die sehr früh starb.

MN: Im Moment leben wir unter dem Einfluss vieler negativer Ereignisse: Der Krieg (nicht nur in der Ukraine), die Folgen der Pandemie, die zunehmende Zerstörung der Natur, etc. Muss / kann die Musik (Kunst) unserer Zeit auch diese Themen aufgreifen und Stellung beziehen?

EKC: Natürlich reagiert jeder Künstler auf seine persönliche Art und Weise auf das, was in der Welt passiert, das ist ja auch das Ziel der Kunst, das zu reflektieren, was um uns herum passiert. Ich lebe in einem Land, in dem es regelmäßig verheerende Buschbrände, Überschwemmungen und Erdbeben gibt. Jede Katastrophe beginnt sich zu häufen, und es wäre gefühllos, gegenüber der Zerstörung der Umwelt und der Menschen gleichgültig zu bleiben. Ich bin bestürzt über die Bereitschaft mancher, genau die Dinge zu zerstören, die uns Leben geben, wie Luft, Wasser, Pflanzen und Lebensraum für Tiere. Während der Pandemie hatte ich viel Zeit, über solche Dinge nachzudenken, und ich fragte mich, ob meine Musik in irgendeiner Weise oder überhaupt von Bedeutung war. Meine vielen Musikerkollegen machten eine unglaublich harte Zeit durch, und die Genesung ist immer noch im Gange und verläuft langsam. Ich glaube zwar, dass Musik ein Problem aufzeigen kann, aber die Musik selbst kann keine Probleme lösen, sondern nur auf sie hinweisen. Und es ist wichtig, dass die Qualität des Werks seine Botschaft rechtfertigt.  Das ist die eigentliche Herausforderung: ein Kunstwerk, das für etwas steht, das an einem Ort/Zeit/Online präsentiert wird, wo viele Menschen davon Notiz nehmen, und das auch den hohen Erwartungen gerecht wird, ein echtes Zeichen zu hinterlassen. Manchmal ist es Sache des Auftraggebers, ein solches Werk in Auftrag zu geben, denn viele freischaffende Künstler sind darauf angewiesen, dass man sie um ein Werk bittet. Allerdings bin ich immer bereit, ein Angebot abzulehnen, wenn die Sache meinen Überzeugungen widerspricht. Das habe ich schon mehrfach getan.

Darüber hinaus habe ich mich schon immer leidenschaftlich für psychische Krankheiten und die ständig wachsende Tragödie der weit verbreiteten Obdachlosigkeit und Vertreibung eingesetzt. Einige meiner Werke (Get Well Rag, Blue Silence, Village Idiot und in gewisser Weise auch Displaced Dances) beschäftigen sich mit diesen Themen.